Minimum -ideja minimalizma

Minimum -ideja minimalizma

arhitektura Miloš Bobić minimalizam tekstovi

Miloš Bobić

Minimalizam nije isključivo estetsko određenje. On ima značenje otpora – borbi za pročišćenje i povratak duhovnim vrednostima


Jednom od najlepših fession slikovnica s kraja veka, Džon Pouson (Powson) predstavlja i objašnjava svoje shvatanje minimalizma. Filozofska podloga Pousonovog minimalizma locirana je u umetnosti Dalekog istoka. Po tom učenju je minimalna forma izraz "dobrovoljnog siromaštva", sadržanog u japanskoj reči "vabi". U zen filozofiji čovek izvorno ne poseduje ništa. Otuda sledi ideja da "siromašna umetnost" oslobađa više od materijalno bogate i prezasićene. Ona je bliže suštini ljudskog bića i zato ostavlja veći prostor za kontemplaciju, samospoznaju i razumevanje okruženja. Svedena i neagresivna forma štedi čula od fizičkih senzacija i omogućava čoveku viši stepen senzibilnosti prema prirodi, nefizičkim pojavama i izvornoj ekspresiji.

U istorijskom kontekstu kulture Zapada, za izvorište savremenog minimalizma najčešće se imenuju Šejkeri (Drhtavci) i etnografija skandinavskih naroda. Zajedničke karakteristike predmetnog sveta ovih kultura su racionalni oblici, jednostavna funkcionalna rešenja, dosledna primena materijala i logika konstruisanja, iz kojih i proizilazi njihova ukupna estetika. Iste karakteristike imaju i dela minimalista nove generacije. Oni su takođe i predstavnici kulminacione faze shvatanja estetike u modernoj arhitekturi, koju započinje Losov esej protiv dekoracije iz 1908. godine. Tim dalekim poborničkim gestom otvoren je put dvostrukog govora modernog oblika – fizičkom pojavnošću i asocijativnom (čulnom) ekspresivnošću. Korene savremene minimalističke filozofije otkrivaju radovi Sol Le Vita (LeWitt), i objekti arhitekata Misa van der Roea (Rohe) i Luisa Kana (Kahn) i vizuelnog umetnika Donalda Džada (Judd). Misovu metaforu "Manje je više" zamenilo je traženje istine u svedenosti. Nulti izraz (Zero image) postao je ideal ali su s njim i disanovski standardi složenosti značenja oblika porasli. Minimalizam je prostorni haiku. To je prostorni jezik svedene sintakse, sazdane od rafiniranih metafora. Oštrina primarnih elemenata: linija, ivica, površina na jednoj strani i suptilnost tekstura i boja na drugoj, lišeni kompleksnih prožimanja, grade ekspresiju fluidnog prostora oslobođenog dodatnih znakova i potrebe za dopunjavanjem.

IZ JEDNOG KOMADA:

Pousonova knjiga nije ni prva ni poslednja oda najprominentnijem trendu devedesetih. Minimalizam je najviše eksploatisan fenomen decenije. Pored toga da proističe iz moderne tradicije ovog veka, paradoksalno, on u svojoj zreloj fazi neposredni i najsnažniji podstrek dobija direktno iz kulture mode. To se ogleda koliko u formiranim stilovima života i kulturi stanovanja toliko i neposredno – radovima uključenim u lanac marketinga velikih modnih koncerna. Od programskih načela do oblikovanja enterijera prodavnica. Pousonov radni i kreativni opus čine dve vile i veliki broj enterijera galerija, modnih butika, stanova umetnika i galerista. U njemu nema velikih objekata. Već sama veličina i tipologija programa, kao i klijentela za koju radi upućuju na usku povezanost njegovog shvatanja sa savremenim vizuelnim umetnostima. Njegove radove karakterišu perfekcionistički konstruisani i izvedeni predmeti, najčešće iz jednog komada materijala, bilo da se radi o drvetu, kamenu ili betonu. Belina zidova prostora koji "teče" je fon kojim se ekspresivna snaga predmeta pojačava. Londonskim enterijerima galerija, dizajnom nameštaja za italijanski B&B i uređenjem njujorških i tokijskih prodavnica Kalvin Klajn, Pouson je zauzeo mesto jednog od rodonačelnika pokreta novog minimalizma, ali je najčešće i optuživan kao vinovnik degradacije arhitekture devedesetih. Smatra se da su njegovi radovi i ukupan, konzistentan opus izvršili suviše velik uticaj na shvatanje arhitektonske estetike i modernog na kraju veka. Stilsko jedinstvo deluje sasvim jeretički u vreme ludila slobodnog izraza.

Minimalizam je i kulminaciona faza veka umetnosti u sporu sa stvarnošću. Svi progresivni pokreti veka na izmaku bili su usmereni ka oponiranju kulturi konzumacije. U tom kontekstu minimalizam nije isključivo estetsko određenje. On ima značenje otpora – borbi za pročišćenje i povratak duhovnim vrednostima. Tako gledan minimalizam sve više se ukazuje i kao politička pozicija – način mišljenja generacija dizajnera, bez obzira da li je reč o modi, nakitu, arhitekturi, nameštaju ili kulinarstvu. Jedna od najsnažnijih uporišnih tačaka ovog političkog opredeljenja jeste ekološka odgovornost – smanjenje količine iskorišćenog i "zaposlenog" materijala, izvornost estetike istinitog i svedeni jezik koji odgovara dobu obeleženom elektronskim komunikacijama. Čini se neizbežnim da decenijama duga borba protiv zagađenja čovekove okoline, bilo da je reč o otpadu, oblicima životne sredine ili jeziku, u svakoj svojoj fazi izvrši uticaj i na vizuelne umetnosti. Priroda u kojoj živimo nije savršena ali je dorečena. Zadatak oblikovanja je da preostalom prirodnom redu omogući opstanak u sklopu novih tvorevina, ako već ne može da ga popravi. Taj novi kreativni senzibilitet nosi klicu izvornosti iz koje ponovo može nastati oblik. U rečenom kulturnom kontekstu prostorni minimalizam ima značajnu ikoničku vrednost. On je postao znak prepoznavanja koji obezbeđuje auru samokontrole i angažovanog shvatanja sveta.

Od hi-tech ka super-tech 

            

Sedamdesete godine časopis "Architectural Design" je prvi put publikovao radove porodične manufakture Vendi i Norman Foster i konstruktora Antonija Hanta. U to vreme njihov najveći naručilac bila je firma Olsen Lines, a program – lučka skladišta, terminali i servisi. U međuvremenu se o Olsen Linesu nije čulo, a Foster Associates postao je jedna od najmoćnijih hi-tech korporacija. Biro je smešten na obali Temze i realizuje velike, prestižne i skupe projekte među kojima Indo-China banku u Hongkongu, rekonstrukciju Rijksdaga u Berlinu i mnoge druge.
Biografija samog Fostera otkriva korene njegove orijentacije i načina mišljenja: pasionirani pilot, poput Korbizjea fasciniran mašinama koje su mu ujedno funkcionalni, konstruktivni i estetski ideal. U istorijskoj optici uočava se gotovo direktno oslanjanje na tradiciju engleske industrijske arhitekture koliko i na preteče hi-teć arhitekture, oličene Pakstonovom Kristalnom palatom, izgrađenoj za Svetsku izložbu u Londonu, 1851. godine. Ovu tradiciju nastavlja Sovjetska avangarda, redukcionizam Mis fan der Roea, mašinske strukture Z. Pruvea i najzad radovi arhitekata hi-tech orijentacije. Među njima Foster zauzima poziciju gurua.
Fosterov Stensted aerodrom u Londonu izgrađen je početkom devedesetih. Iako se smatra pretečom nove generacije aerodroma, koju odlikuje sažimanje svih funkcija pod jednim krovom (esplanade, holovi, gejtovi i servisi), on zapravo obnavlja ideju "meke arhitekture" (soft architecture) koja je dominirala na EXPO ‘70, u Osaki. Osnovni ciljevi koncepta su dinamična adaptacija podsistema prema potrebama, racionalizacija površina i visok komfor putnika. Posledica ja radikalna promena prostorne strukture koju karakterišu veličina, kompaktne trase infrastrukture i velika prostorna, tehnološka i tehnička fleksibilnost. Krov je polje ispod koga su položeni svi glavni vodovi i razvedena mreža aerodromskih instalacija, što omogućava laku transformaciju prostora bez ometanja radnih procesa. Na aerodromu u Hongkongu, otvorenom 1998. godine, Foster razvija isti koncept, ali je likovna pretenzija izraženija. Kao i nekoliko drugih njegovih projekata iz poslednje decenije, realizovan je nekoliko nedelja pre roka, a ulaganje je za tri odsto manje od planiranog. Razlike između ove dve građevine predstavljaju kako liniju razvoja tako i promenu radne filozofije hi-techa.

Dok je prvobitno podrazumevao građevine u čeliku sa estetikom industrijske arhitekture, kakvi su na primer Fosterov projekt za Wiliis, Faber & Dumas u Ipsviču (1975) i londonski Loyds, Rodžersa (1982), hi-tech je vremenom dobio novi smisao. Od uže određenosti na građevine čija se tektonika bazira na livenom gvožđu, čeliku, lakim i recikliranim legurama, staklu i plastici, proizvedenim i ugrađenim sa preciznošću automobilske industrije, stiglo se do total inženjeringa koji pored rečenih ima još tri karakteristike: a) trajnost, b) brzu realizaciju i c) ponašanje u okviru planiranog budžeta. Značaj ovih aspekata proističe iz lošeg iskustva investitora sa realizacijom velikih projekata, a čije su posledice neprocenjiva finansijska šteta. I pored utopijskih ideja o pokretnim gradovima i mobilnoj arhitekturi, zgrade još uvek imaju vrednost nekretnine.


AUTOMATIZACIJA:

Iz današnje tačke gledišta hi-tech je određen paradoksom anahrono-progresivnog načela. Dok su, na jednoj strani, njegovi radni principi bliži načelima funkcionalizma nego ideologiji postmoderne kulture koja zastupa kreativnu slobodu, istovremeno promoviše kreativno korišćenje automatizacije. Fantastična scenografija stripova Flaš Gordon i Zagor, kao i utopija sovjetskih konstruktivista dobili su u hi-tech arhitekturi operativni backup.

Savremeni produkti hi-techa mogu se staviti u isti red sa produktima industrijskog dizajna. Njih karakterišu visok standard izrade, industrijski proizvedene komponente, suva montaža elemenata i paleta boja koje je nemoguće ostvariti u bilo kom postupku van industrijske hale. Serija je najznačajnija, ako ne i jedina razlika između industrijskih dizajn produkata i produkta hi-tech arhitekture. Dok je serijska proizvodnja celog objekta suština idustrijskog dizajna, hi-tech arhitektura nastaje na serijski proizvedenim komponenatama: elementi konstrukcije, komunikacije, oprema i delovi enterijera. Najznačajnije zajedničke osobine dve discipline su radna filozofija i laboratorijski proces rada – rešenja se eksperimentalno proveravaju, proizvodnji prethodi izrada nultih serija i prototipova i najzad sama proizvodnja komponenata obavlja se daleko od mesta ugradnje. U tom pogledu visoko razvijeni hi-tech dostigao je ostvarenje kontinualno održavanog ideala arhitekture dvadesetog veka – kuća proizvedena u fabrici.

Na kraju milenijuma Foster zaokružuje vlastiti ciklus. Jedan od najvećih proizvođača boja za građevinarstvo – Sikens, pod njegovim imenom promoviše New Colors for a New Century. Velike zvezde, kako glumci i sportisti, tako i arhitekti licence prodaju za visoke sume. Cantona pije liptonice, Agasi oblači nike. U zenitu karijere, izgrađene na saradnji sa industrijom, Foster promoviše njene produkte za sledeći vek. Arhitektura još nije postala modni žanr, ali uz sklapanje pakta sa okruženjem postaje gotovo neizbežan interface medijske promocije.

izvor

Andras Huyssen: POSTMODERNA ARHITEKTURA

Andras Huyssen: POSTMODERNA ARHITEKTURA

Andras Huyssen postmoderna arhitektura tekstovi

Raskid sa modernizmom je, čini se, najočigledniji u novojoj američkoj arhitekturi. Ništa ne bi moglo biti dalje od funkcionalističkih staklenih zavesa Miesa van der Rohea no što su to tolike posmoderne fasade na kojima preovladjuje gesta nasumice izabranog istoriskog citata. Uzmite na primer AT&T oblakoder Philipa Johnsonač on je na odgovorajući način podeljen - srednji deo je neoklasičan, na nivou ulice vidimo rimske kolonade, na vrhu se nalazikalkan u stilu áipendela. I zaista, u kulturi sedamdesetih i osamdesetih godina može se uočiti sve veća nostalgija za raznim živim oblicima iz prošlosti. Tako dolazimo u iskušenju da taj istoriski eklekticizam - vidan ne samo u arhitekturi, već i u umetnosti, u filmu, književnosti i u masovnoj kulturi novijeg vremena - odbacimo kao kulurni ekvvalent neokonzervativne nostalgije za dobrim starim vremenima i kao jasan pokazatelj sve niže stope stvaralaštva u poznom kapitalizmu. Ali da li se ta nostalgija za prošlošću, to često bezumno i eksploatativno traganje za tradicijama koje se mogu koristiti, kao i sve veća opčinjenost premoderim i primitivnim kulturama - da li je sve to uklopljeno jedino u stalnoj potrebi kulturnih institucija za spektaklom i kindjurenjem, te je stoga potpuno kontabilna sa stausom quoom.


Ili to možda izražava i pravo, opravdano nezadovoljstvo modernošću, nepokolebljivo verovanje u stalno modernizovanje umetnosti. Ako je ovo drugo tačno, a mislim da jeste, kako traganje za alternativnim tradicijama može biti kulturno produktivno a da istovremeno ne podlegne pritiscima konzervativizma koje se oslanja upravo na koncept tradicije. Nikako ne tvrdim da sve manifestacije postmodernog prihvatanja prošlosti treba pozdraviti jer su na neki način u skladu sa Zeitgeistom. Takodje ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen, tj. ne bih želeo da se smatra kako tvrdim da pomodno postmodernističko odbacivanje visoke podernističke estetike i njegova zasićenost predlozima Marxa, Freuda, Picassoa i Brechta, Kafke i Joycea, Schonberga i Stravinskog - da je sve bekakav znak velikog kulturnog napredovanja. Tamo gde postmodernizam jednostavno odbacuje modernizam, on se upavo podvrgava zahtevima kulturnog aparata da se legitimiše kao radikalno nov, čime obnavlja filistarske predrasude sa kojima se u svoje vreme suočavao i modernizam.
Ali čak i ako stavovi postmodernizma ne izgledaju ubedljivi 0 otelovljeni, na primer, u zgradama Johnsona, Gravesa i ostalih - to ne znači da bi stara privrženost starijoj skupini modernističkih stavova garantovala pojavu ubedljivih gradjevina ili umetničkih dela. Noviji neokonzervativnih pokušaja da ponovo uvede odomaćenu verziju modernizma kao jedino vrednu istinu kulture dvadesetog veka - taj pokušaj je vidljiv, na primer, u izložbi koju je 1984. godine pruredio Beckmann u Berlinu, kao i brojnim člancima Hiltona Kramera, objavljenim na stranicama NEW CRITERION - nije ništa drugo do strategija čiji je cilj da poklopa političku i estetsku kritiku odredjenih oblika modernizma, koji su posle šezdesetih godina stekli odredjeni ugled. Medjutim, problem sa modernizmom nije samo u činjenici da se on može uključiti u konzervativnu ideologiju umetnosti. Uostalom, to se već jednom desilo, i to u širokim razmerama pedesetih godina. Danas uočavamo širi problemČ čini mi se da je on u tome što postoji velika bliskost izmedju raznih oblika modernizma i suštine modernizacije, bilo da se one ispoljavaju u svojoj kapitalističkoj ili komunističkoj verziji. Razumese, modernizam nikada nie bio monolitna pojavač on istovremeno sadrži euforiju futurizma u pogledu modernizacije i konstruktivizam, Neue Sachlihkeit i neke od najoštrijih kritika modernizacije u raznim modernim oblicima romantičnog antikapitalizma. Problem kojim se bavim u ovom ogledu nije u tome šta je modernizam zaista bio, već više u tome kako je retrospektivno poiman, koje je dominatne vrednosti i znanja nosio u sebi, kako je ideološki i kulturno funkcionisao posle drugog svetskog rata. Specifična slika modernizma postala je okosnica njegovog osporavanja od strane postmodernihč tu sliku moramo rekonstrisati ako želimo da shvatimo problematičan odnos postmodernizma prema moderističkoj tradiciji i njegovo tvrdjenje da se on razlikuje od modernizma.

Arhitektura nam daje najopipljivijih primer problema koji je u središtu ppažnje. Modernistička utpija, oteleovljena u programima izgradnje Bauhausa, Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera, bila je deo herojskog pokušaja da se, posle velikog rata i ruske revolucije, izgradi ratom opustošena Evropa prema liku novog, da se gradjenje pretvori i bitan deo predvidjene obnove društva. Novo doba prosvećenosti tražilo je racionalan plan za racionalno društvo, ali nova racionalnost je bila prožeta utopiskim žarom, što je konačno dovelo do toga da se ona utopi u mit - u mit o modernizaciji. Bezobzirno poricanje prošlosti bilo je isto toliko bitna komponenta modernog pokreta kao što je to bio i zahtev za modernizacijom posredstvom standardizacije i racionalizacije. Dobro je poznato kako se modernistička utopija nasukala na svoje unutrašnje protivurečnosti i, što je mnogo značajnije, na politiku i na istoriju. Gropius, Mies i ostali bili su prisiljeni da odu u izgnantsvo, a njihovo mesto u Nemačkoj zauzeo je Albert Speer. Modernistička arhitektura je posle 1945. godine bila uglavnom lišena svoje socijalne vizije i postalaje više arhitektura moći i reprezentacije. Umesto da bude vesnik i obećanja novog života. modernostička stambena izgradnja postala je simbol otudjenja i dehumanizacije, dakle doživela je istu sudbinu kao traka za montažu, taj drugi agent novog, koji je, dvadesetih godina, našao na nepodeljeno oduševljenje lenjinista i fordista.

Charles Jencks, jedan od najpoznatijih hroničara agonije modernog pokreta i zagovornik postmoderne arhitekture, tvrdi da je moderna arhitektura simbolično demisionirala 15. jula 1972 godine u 15,32 časova. U tom trenutku je porušeno nekoliko blokova zgrada )St. Louis Pruitt-Igoe Housing), ššto ih je, pedesetih godina, izgradio Minoru Yamasaki. To rušenje je drastično prikazano iste večeri na televiziji. Moderna mašina za življenje, kako ju je Le Corbusier nazivao, obuzet tehnološkom euforijom, tako tipičnom za dvadesete godine, postala je nepodobna za življenje, a modernistički eksperiment, tako se činilo, potpuno je propao. Jencks se trudio da povuče razliku izmedju početne vizije modernog pokreta i grehova koji su kasnije počinjeni u njeno ime. Pa ipak, posle svestranog odmeravanja, on se slaže sa onim koji, posle šezdesetih godina, tvrde da modernizam nije zavisio od mašinske metafore i od proizvodne paradigme, tj. da nije uzimao fabriku kao osnovni model za sve gradjevine. U postmodernističkim krugovima je postalo uobičajeno zalaganje za ponovo uvodjenje multivalentnih simboličnih dimenzija u arhitekturi, za mešanje kodova, za prihvatanje lokalnih narečja i regionalnih tradicija. Otud Jencks sugeriše da arhitekturi istovremeno gledaju u dva pravca, u pravcu tradicionalnih kodova koji se sporo menjaju i u pravcu posebnih etničkih značenja susetstva, odnosno u pravcu brzomenjajućih kodova arhitektonske mode i profesionalizma. Jencks smatra da je takva šizofrenija simptomatično za posmoderni trenutak u erhitekturič čovek bi se zaista mogao zapitati da li se to ne odnosi i na savremenu kulturi uopšte, koja kao da više prihvata ono što je Bloch nazvao nesinhronizacija, a menje jedino ono što je Adorno, teroretičar modernizma par excellence, opisivao kao najrazvijenije stanje umetničkog materijala. Ostaje da se raspravi gde takva postmodernistička šizofrenija predstavlja kreativan napon koji dovodi do stvaranja abicioznih i uspešnih gradjevina, a gde, naprotiv, prelazi u nekoherentnu i proizvoljnu mašavinu stilova. Moramo takodje imati u vidu da arhitektima internacionalnog stila nikad nisu bili sasvim nepoznati mešanje kodova, prisvajanje regionalnih tradicija i korišćenje simboličkih dimenzija. Da bi došao do svog postmodernizma Jencks ironično mora da prenaglasi upravo ono stanovište moderne arhitekture, koje stalno napada.

..jedan od najrečitijih dokumenata o raskidu postmodernizma s modernističkom dogmom jeste knjiga UČEĆI OD LAS VEGASA, ČIJI SU KOAUTORI VENTURI, SCOTT-BROWN I IZENOUR. Ako ponovno usmemo u ruku tu knjigu i ranije napise Venturija, počev od šezdesetih godina pa do danas, iznenadiće nas bliskost koja postoji izmedju Venturijevih strategija i rešenja, s jedne strane, i pop-senzibililnosti tih godina, s druge strane. Autori po ko zna koji put koriste raskid poparta sa asketskim kanonom visokomoderističkog slikarstva i popartovskog nekritičkog prihvatanja komercijalne prirode potrošačke kulture kao inspiraciju za svoje delo. Ono što je avenija Medison bila za Warhola, ono što su stripovi i vesterni za Leslie Fiedlera, to je pejzaž Las Vegasa bio za Venturija i njegovu grupu. U knjizi Učeći od Las vegasa veličaju se reklamni panoi i bezobzirnost kzino kulture. Prema ironičnim rečima Kennetha Framptona, čitajući doživljavamo autentčnu eksploziju narodne mašte.Mislim da bi bilo proizvoljno ismejati danas tako stare pojmove kulturnog popularizma. Iako u takvim stavovima ima nečeg što je očigledno apsurdno, moramo priznati da su oni razvili snagu pomoću koje su bile razbijene postvaree dogme modernizma i koja je ponovo otvorila niz pitanja što su ih hvalospevi modernizma, četrdesetih i pedeseih godina, umnogome prikriliČ to su pitanja ornamenta i metafore u arhitekturi, figuracije i realizma u slikarstvu, priče i predstave u književnosti, tela u muzici i u pozorištu. Popart je u najširem smislu bio kontekst u kojem se po prvi put ofrmio pojam postmodernog, a od samog početka pa sve do danas, najznačajniji trendovi u okviru postmodernzma predstavljaju izazov neuteživom nepriljateljstvu modernizma prema masovnoj kulturi.
izvor

Kristijan Norberg Šulc : KA AUTENTIČNOJ ARHITEKTURI

Kristijan Norberg Šulc : KA AUTENTIČNOJ ARHITEKTURI

autentična arhitektura Kristijan Norberg Šulc tekstovi

Razne struje i pravci koji zasnivaju postmodernu arhitekturu imaju zajedničku tačku. Traženje značenja.

  Tokom poslednjih decenija ne samo da smo videli našu okolinu napadnutu zagedjenjem i arhaičnim porastom gradova, nego smo videli i da nestaju svojstva koja su omogućavala čoveku da bude slobodan i da sudeluje...

  Izraz značenje očigledno podrazumeva nešto što se ne može kvnatifikovati. Čovek se ne poistovećuje sa količinama nego sa vrednostima koje idu sa one strane obične korisnosti. Kao umetnost, arhitektura se uvek zanimala za ova svojstva. Pri svemu tome, danas se, izgleda, zaista zaboravila umentička domenzija arhitekture. Jednoličnost okoline jedan je od vidova takvog stanja. Sva mesta liče sve više i više jedno na drugo i gube ono što je u prošlosti činilo od nje genius loci. Ali, sdruge strane iskusili smo, takodje mnogobrojne haotične sredine nemoćne da proizvedu, slike zadovoljavajuće okoline. Jednoiličnost i haos jesu na izgled protivurečne, ali, gledajući na njih iz veće blizine, primećujemo da su to veoma isprepletani vidovi opštije krize koju možemo da nazovemo nestankom mesta. Ta neprisutnost uglavnom je tumačena kao jedna od posledica poraza moderne arhitekture. Protivdejstvo postmodernizma zahteva značeću okolinu i odbacuje funkcionalističku dokrinu arhitekture koja može da bude svedena na formalno izražavanje uslova praktičnog, društvenog i ekonioskog života.

Medju raznim pokušajima dva su posebno predstavljačka. Pluralčistička složenost Roberta Venturija i racionalistička tipologija Alda Rosija. U toku deset ili petnest poslednjih godina, ova dvojica arhitekta imali su ulogu katalizatora za sveukupnost profesije, ne samo polemističkim ostvarenjima, nego i svojim nepisanim izjavama koje objašnjavaju i opravdavaju njihove postupke. Polazište Venturija jeste jeste rakcija protiv jednoličnosti, i on govori u prilog složene arhitekture koja izražava sve žbogastvo i dvosmislenost modernog iskustvaž. Obrnuto, Rosi se buni protiv slobodne raznolikosti i hoće povratak na tipšične suštinske oblike koje svi mogu da razumeju. Tako, za isti problem dvojica arhitekata predlažu potpuno suprostna rešenja. Uporedna studija može ipak da donese elemente korisne za bolje razumevanje sadašnjeg traganja što se tiče značenja arhitekture. U svom uvodu za Venturijebo delo KOMPLEKSNOSTI I PROTIVUREČNOSTI U ARHITEKTURI, Vinsent Skali pojašnjava Venturijev postupak. On nam otvara oči za ono što se stvarano dogadja u Sjedinjenim Državama, i gradi, polazeći od običnih, raznorodnih, seriski proizvedenih struktura, čvrstu arhitekturu, koju podiže na nivo umetnostiž. Drugim rečima, umesto da uzme za polozište idealnu sliku “boljeg sveta”, Venturi polazi od konkretnog svakodnevnog života. Tako on pretpostavlja “hibridne” elemente žčvrstimž elementima, neodredjenost žjasnoćiž, “izobličene” elemente “pravilnim elementima, dvosmislenost “artikulacije”, uopšte, odlučuje se “za obe u isto vreme” pre nego za alternativu “bilo-bilo” i pripoveda “teško jedinstvo uklučenja pre nego lako jednostavno isključenje”. U svojoj knjizi, Venturi ilustruje ovaj pristup snalitičkim studijama starih i sadašnjih gradjevina. Njegove analize služe da objasne opšta načela arhitetonske kompozicije, kao što su ždoterivanjaž, “prilagodjavanje” i “manjanje” koje opravdavaju njegovo zanimanje za “okolnosti protvurečnosti složene stvaranosti”. Uglavnom Venturi želi “instančan kompromis izmedju reda i okolnosti, spoljašnjeg i unutrašnjeg, privatnih i javnih funkcija”, i dodaje, “zamislite unutrašnjost polazeći od spoljašnjosti ili obrnuto, poradja nužnu napetost koja doprinosi arhitektonoskom ostvarenju. Arhitektura se radja iz susreta spoljašnjih i unutrašnjih prinuda kasnije upotrebe i prostora. Zid postaje arhitektonski dogadjaj. Svakako je jedna od velikih Venturijevih zasluga to što nas je potsetio na važnost zida, tamo gde arhitektura “ima mestaž. Tako je on otvorio put za stvaranje razumevanje arhitektonskog oblika. Za Venturija je posebno važno da upotrebi žuobičajene elementež, aluzije na arhitektonsku prošlost. Tako za njega, “poznate stvari vidjene u uobičajenom kontekstu jesu različito zapažene kao nove ili starež. Uvodeći uobičajene elemente, Venturi je bio začetnik struje nazvane žkorenitim ekleticizmom” Ovaj izraz podrazumeva važnost veza koje postoje izmedju značenja i osećanja. Koliko možemo o tome da sudimo venturi se poziva na dva tipa značenja. Prostorno značenje koje je posledica medjudejstva unutrašnjih i spoljašnjih prisila i ikonografsko značenje koje je odredjeno sećanjima. Pri svemu tome, on ne objašnjava prirodu prisile više nego sećanja, njegovi teoriski osnovi ostaju pomalo nejasni.

Ne tako davno, Venturi je uspeo da odredi arhitekturu žkao dekorisani zaklonž. Zaklon, prost ili složeni prostor, preuzima funkciju, dok primenjeni ukrasi tumače značenje. On tvrdi da je svaka ikonografija koja se vezuje za sadašnji život, važnija nego prostorni odnoi i za njega žkad zapažate konstrukciju kao simboe u prostoru, a ne kao obliku u prostoru, pejzaž zadobija svu svoju kakvoću i značenju. Venturi isto tako podvlači, isto tako, da ukrašen zaklon može da bude izgradjen modernim tehnikama, pošto struktura tada postaje potka upotrebljena za dekorisanje.

Venturijeva ostvarenja ilustruju njegov pristup. žTako su planovi okarakterisani istančano medjuzavisnim prostorima, menjanim odnosima spoljašnje-unutrašnje, jednako odgovarajući na složene funkcionalne zahteve. Često fasede sjedinjuju začujuću kakvoću slike, sa pojedinostima koje sugerišu veoma široku gamu sadržaja. Uglavnom, njegovu arhitekturu možemo da nazovemo žpluralističkomž. Ona se ne oslanja na idealne oblike nego izražava posebno stanje.


U radu ARHITEKTURA GRADA, Aldo Rosi, objašnjava svoj pristup arhitekturi, izlažući svoje filozofske osnove i praktična znanja. Naslov nam već daje obaveštanje o njegvoj nameri. Uzimajući grad kao polazište on iznosi svoju italijansku gradsku ukorenjenost, razumevanje žzajedničke prirode arhitekturež. Medjutim... on ne odredjuje grad društvenim i ekonomskim odnosima. Za njega grad je arhitektonska stvaranost koja ima stalnost i značenje, spomenici koje on zaklanja služe kao žižne tačke okoline i stvaraju gradski oblik. Tako on posmatra grad kao umentičko delo koje treba da budu analizirani i odrešeni.

Analiza je vodjena po procesu rastavljanja, kojim je sveukupnost, razlomljena na gradske stvarnosti, pre svega konstrukcije, koje su uobličene od komada kao što su valjkasti stubovi, podupirači, zidovi ploče, truglasti i polukružni zabati, gredni mostovi, otvorene galerije i hodnici sa stubovima, prozori, ravne ili kupaste krovne konstrukcije, i poluloptaste kupole. Rastavljanje je ostvareno na način više teoretski nego praktični. Suprotno Venturiju, Rosi ne predstavlja analizu odredjenih primera, nego dolaze do svojih elemenata jedino žrasudjivanjemž. Ovi elementi vraćeni su potom na najednostavnije tipične oblike. Arhitektura se radja iz sabiranja tih žkomadaž, proces koji u Rosijevim ostvarenjenima izgleda apsolutno čist, u stvari, on izbegava žsve što je preinačivož i smešta elemente jedne pored drugih bez ikakve naknadne mogućnosti medjudejstva. Da ne bi narušio idealnu prirodu kompozicije, on zanemaruje dekoraciju i veoma brzo prelazi na sastav materijala. On dolazi od arhitekture krajnje jednostavnosti, utemeljene na tipičnim elementima koji različitim kombinacijama radjaju odredjenu tipologiju. Ostvarenja proizvedena tim procesom mogu da izgledaju kao arhetipovi slika, za koje se smatra da predstavljaju samu suštinu arhitekture. Soista, Rosi tvrdi “Tip je sam koncept arhitekture, to jest ono što je najbliže njenoj suštini”

Taj koncept tipologije predstavlja važan napor ostvaren radi ponovnog davanja značenja arhitekturi. U stvari, to nas podseća da je arhitektura prošlosti uglavnom bila zasnovana na raznovrsnom korišćenju tipova. Ali, koliko možemo o tome da sudimo, Rosi i njegovi učinci nisu razvili tu ideju na uverljiv način. Poreklo tipova nije objašnjeno i, prema tome, njihovo značenje ostaje nejasno. mada se izraz mesto javlja često u Rosijevom radu, struktura i karakter mesta nisu istraženi. To ga sprečava da dotakne problem prilagodjavanja odredjenog tipa specifičnim lokalnim okolnostima. U stvarnosti tipovi služe kao čisti modeli koji učestvuju i mehanicističkoj ars kombinatorici. Na uopšteniji način, Rosi odredjuje arhitekturu kao žsamostalnuž disciplinu, iako tvrdi, isto tako, da je žon sastavni deo čovekaž. Samostalnost, očigledno počiva u onoj šemi koju smo upravo naznačili, ali njene veze sa ljudskim životom nisu objašnjene...


U ovom traženju značenja za arhitekturu, stavovi Venturija i Rosija zasnivaju dva zanimljiva pokušaja. Dok Venturi nastoji da razazna svrsishodnost sadržane u svakom stvaranom stanju, Rosi traži žvečnu istinuž. Venturi je žpragmatičarž i konkretan, i neposredno koristi iskustvo prošlosti. Rosi je žracionalistaž i apstraktan, i deluje u idealnom svetu u kome se iskustvo ne uzima u obzir. Venturi žprilagodjavaž uutrašnje i spoljašnje prisile, utvršujući medjuzavisnosti različitih delova konstrukcije, dok Rosi okuplja potpuno nezavisne žkomadež. Naše porodjenje pokazuje da možemo optužiti svakog od njih za pristrasnost i da, u tom smislu, mogu da budu čak žopasniž. Složenost i protivurečnost iako se izrodjuju u novo površno tumačenje oblika, a tipologija dovodi do jalovog šematizma. Tako ponovo ostaje da se učini kraj haosu i jednoličnosti, a iz tog moramo da zakčjučimo da je postmodernizam propao na ta dva plana...

izvor